A gramática portuguesa à procura de Ruben A. (conclusão)

.... continuação do que li no dia 20 de Abril na Sociedade de Língua Portuguesa a propósito do escritor Ruben A.


2. 



De todas as análises e algumas extensas e doutorais mesmo, perdura no meu espírito a que Maria Lúcia Lepecki fez sobre o teor da sua escrita e, por isso, a retomo aqui para iniciar o tema de conversa. 

A académica brasileira e entre nós docente, especialista em Camilo – e por isso mesmo seguramente sensível à escrita de Ruben A. – logo ali notaria, em jorros de evidência, ingredientes «irónico-sarcásticos, tragi-cómico-burlescos e, mesmo, grotescos», bem como o sentimento de «inútil rebeldia», também «lúcida, agressiva e virulenta», além do contexto de «reclusão e morte» como nas páginas do suicida de tanta novela de amores macabros e desafiadores. 

Mas foi no campo da estilística que ressaltaram algumas das características identitárias deste modo de escrever que, no entanto, se talvez possa, na percepção mais imediata das coisas, parecer escrita para élites, aquelas mesmas de onde o autor provinha por origem e onde se formara desde a sua expatriação para Londres, é engenho que tenta, e a questão é se o conseguiu, fazer jus ao lema que Ruben A. exprimiu quando escreveu: «a vivência da Arte é a forma mais pura de dialogar, aquela que arrasta consigo a compreensão dos analfabetos, dos anti-intelectuais, dos puros de alma», ao limite o exprimirem-se ali os que não saberiam dizê-lo. 

Sucede que, na preparação desta minha intervenção, tomei o livro Caranguejo como um dos textos de referência, porque paradigmático daquilo que melhor caracteriza o autor de quem me proponho falar, por se expressar o livro por uma forma em que a cronologia parece subvertida, forma de anular a relevância do tempo. 

É que se trata de obra cuja natureza mais aparente é o facto de ter de se ler do fim para o princípio, não à japonesa, em que os canjis se seguem de cima para baixo e da direita para a esquerda, ao contrário do modo de escrita ocidental, mas sim em que o livro abre com o capítulo décimo de dez que o constituem e assim o leitor que comece pela primeira folha não percebe absolutamente nada da narrativa. 

Ora é ante este livro às arrecuas que Lúcia Lepecki sublinha, num aparente paradoxo lógico, ao bom estilo do reverendo padre professor de lógica e autor de Alice in Wonderland, que «toda a narrativa funciona como se a sua temporalidade fosse progressiva e não regressiva» porque se trata, eis a chave do enigma, de um mero «retrogradar no tempo, por parte do narrador» o que «não corresponde a um movimento de retrospecção». 

Ademais, as páginas não estão numeradas, e houve quem julgasse gralha gorda de tipógrafo negligente, precisamente porque o livro está assente na negação da linearidade da fita do tempo, fora da inexorabilidade do mesmo como a priori de tudo quanto existe. 

Esta ideia seria fulgurantemente o modo de ser de uma das suas mais geniais criações, como nos disse «pensado da primeira à última página», que levou seis anos de escrita nas horas vagas do seu lugar menor na Embaixada do Brasil, A Torre de Barbela, pois que os habitantes da triangular edificação, os Barbelas, mortos que estão durante o dia, renascem, duendes, pela noite, em «banho noctívago», e unem-se sem relevo do século a que pertencem, havendo um, por exemplo, que é fruto da união carnal de um casal que três séculos separam no tempo. «Para quê indagar do passado? Pedras e mais pedras e o Jardim dos Buxos, jardim de delícias onde os vivos do passado e não os fantasmas do presente vieram redimir os insultos dos profanos que visitavam a Torre», eis o que consta de uma das tantas páginas do livro. 

O mesmo se passou com Kaos, obra póstuma em que «sobrepõem várias épocas da nossa História, diluídas as respectivas fronteiras». 

Todo o tempo é relativo, incerto, infixo. Kurt Meyer-Clasen, do Instituto Alemão, notou quanto esse sentido do tempo se traduziu, como sintoma, na sua impaciência, insuportável para o País porque, palavras de Ruben A. «o drama nacional é a existência diária do nada, um esforço para não se fazer nada, uma riqueza para se dizer qualquer coisa», ele que acordava pelas 5 da manhã para escrever, e por isso mesmo, «nervoso, irritável, desesperado até», fatigando à exaustão o coração que lhe falharia. 

No entanto, não se pense, que a dimensão concreta do espaço/tempo é ausente da sensibilidade do escritor, porque, não só ele se encarou como alguém sujeito à obrigação moral «de se escancarar a si próprio como um caso histórico», como o surpreendeu Nelly Novaes Coelho na nudez literária de si, como nas suas próprias palavras disse tratava-se de dar «o testemunho da realidade enquadrada no real quotidiano, a presença lírica das preocupações humanas, uma morte com vida, uma vida com morte». 

Como poderia não ser assim alguém que se envolveu, com denodo e meticulosidade na História, surpreendido pelo seu colega de residência em Londres, José Manuel Fragoso: «nas quartas-feiras, o Rúben A. vestia-se de Rúben Andresen Leitão e ia para o Castelo de Windsor pesquisar provas da genialidade do seu ídolo D. Pedro V». Também ele, tal como Alexandre Herculano, uns séculos antes, poder-se-ia ter incorporado, num tempo que importa a tragédia que tudo anula e é o da morte, no cortejo fúnebre do magnífico Rei, «chorando como uma criança». 

Só que a verdade da realidade não é mais verdade do que a do irreal. Disse-o, a seu propósito, citando-o, Luís Forjaz Trigueiros, relator do livro com o qual concorrera ao Prémio Ricardo Malheiros, da Academia, A Torre de Barbela: «e era assim que a esmagava nos portugueses, tinham bruxarias mais fortes que a verdade». 



3. 



Não é só o factor tempo que entra neste jogo complexo de matriz filosófica, que se aplica, aliás, de chapa, ao ser a que deu ânimo. Como se exprimiu Jacinto Baptista «a morte não ia com o seu carácter» e por isso também quanto a ele vale que nunca morreu. Por isso pessoanamente quanto a si se poderá dizer que «a morte é curva da estrada/morrer é não ser visto». Tal como para os Barbelas, pois «a morte para eles revestia-se de um aspecto coloquial, simpático, pouco formal. Morrer fora sempre para os Barbelas um quinhão de desforra.» 

Tudo isto foi sempre vivido e revivido na furibunda velocidade dos futuristas de quarenta anos antes do «depressa, mais depressa, sempre mais depressa», um rodopiar de dentro porque, como Álvaro de Campos no cais, «há [também] um volante dentro de mim». 

«A pressa chama-me!», escreveu ele um dia, vibrátil, em eterna busca do tempo perdido, «a ânsia permanente de “meter carvão na máquina”, de “atirar combustível para a fornalha da imaginação”», como recordou João Furtado Coelho. 

A pronominalidade pessoal, como forma de individualização dos sujeitos, assume, além disso, na sua Arte urgente a função de construção por sobre a destruição: é que as personagens no Caranguejo não têm nome e ou são designados pelo mero pronome pessoal – Ele, Ela, Aquela – ou pela função que desempenham – o «jardineiro», a «miss», etc. – ou ainda pelo cognome caricatural – o pai da noiva Ela é o «camaleão» e a mãe a «perua» - tudo ao serviço da infixidez e sobretudo da indeterminação subjectiva. 

Os seres não têm, nesta sua volteante escrita, nem fronteira nem recorte, nem nome ou designativo ou algo que os atrapalhe no rodopio do surgimento, todo o mundo é seu e cada um deles é a totalidade do mundo, um não espaço em todo o tempo. «Faltam poucas horas e só me reconheço no espaço declarado do passado», escreveu no Verão de 1949, na hora de partir em viagem rumo às páginas nórdicas da vida. 

A Maria Luísa Távora diz nos instantes derradeiros da sua última viagem: «a coragem é bilateral, podes crer, há dois mundos que não se tocam, nada têm a ver um com o outro, há um mundo nosso sem tempo, que espera, que atende a um nós íntimo, criado de dois seres, nossa própria carne, coragem para o manter nas milhentas vicissitudes da convencionalidade da vida, é um sobreviver diário, um erro às costas do tempo de insconsciência». 



4. 



Mais ainda: escrita de denúncia burguesa, a de Ruben A. – ele próprio um snob de origem como, com honradez, o notou António Quadros – é observação acutilante sobre quantos, em subalternização do universo dos seres, integram o mundos dos teres e haveres, burguesia impante e ostensiva, velha aristocracia decrépita e falida e a pelintrice intermédia, na enervação mutante da sua capilaridade social. 

Fala de um mundo familiar, vivido nas cores e nos cheiros, sem trair, porém. A verdade sua contou-a com assomo de decência ao mostrar quanto em si operaram as transformações ditadas pelas circunstâncias. A primeira, o acaso de ter tido Agostinho da Silva, o místico formador de almas, explicador por remedeio e vocação, seu preceptor e com isso o filão humanístico, gregos pré-socráticos à cabeça, como se familiares fossem no quotidiano. A segunda, uma viagem à Alemanha, prometida para o caso de aprovação no 7º ano do Liceu, e reprovara viajando à mesma, oportunidade de conhecer na pele, ele mais um jovem idiotizado da Linha da Costa do Sol, o que era a dureza do nazismo e a perseguição anti-semita, assim se formando, em erupção, a sua consciência histórica e a sua sensibilidade de moral cívica. 

Foi ele que de si disse: «a minha natureza só funciona em primeira mão». Nisto, disse João Furtado Coelho, «era o Rúbem como os portugueses de antanho, que não se ficaram pelas teorias, mas se foram às realidade: quiseram sulcar todos os mares, palmilhar todos os continentes, falar a todos os Prestes Joões, cheirar todas as Ásias, mexer nas drogas e plantas medicinais e coisas da Índia, descobrir novas estrelas, matar e morrer». 

Foi assim que viveu, ele que vivia antes «numa sociedade regida por leis abstractas, fora do cavar onde as minhocas da asneira saltam como espargos, onde todos aceitam, gostam até de espargos bravos, verdes, com picos», ele que «acreditava que não havia padres imbecis, juízes desonestos, médicos carnceiros, artistas estúpidos, escritores limitados, ministros contínuos, reis burros.» 



5. 



A alteridade é outra peça importante deste modo de ser literário, quer quando o autor se joga, como narrador, para dentro da narrativa, depois de se ter feito confundir com uma das personagens, quer porque é o tema obsessivo da caracterização da sua obra e título mesmo de um dos seus escritos: O Outro que era Eu, o que, nas suas próprias palavras, não é a expressão ficcionada do problema científico do “desdobramento de personalidade”, sim o «problema psíquico do homem que é dois perfeitamente consciente disso e, vivendo ambos, fisicamente alheios um do outro» até à inevitável explosão destrutiva do seu encontro no cais de Santa Apolónia, em que a reintegração gera o caos. 

Não se sabe, lendo a sua obra, onde começa a sua pessoa, a personagem, o intérprete, no final talvez ele seja todos, Ruben Alfredo que gravou e representou cada uma das figuras da peça Silêncio para Quatro e a fez projectar, em filme, para amigos, em sua casa, deitado ele no chão, os olhos fechados a ouvir-se sem se ver. 

Não acredito por isso que, convictamente, sem ser a brincar consigo próprio, ele acreditasse no que justificou Liberto Cruz e Madalena Cruz que o biografaram agora, com mérito, ao julgarem que ele sabia que «alguém havia de escrever a sua biografia». 



6. 



Do mesmo modo, e como decorrência, as fronteiras do espaço são só aparente limite delimitador nesta colossal narrativa feita de liberdade total de criação para além das restrições ontológicas ou decorrentes das leis da física. 

Assim é, de novo, com A Torre de Barbela, pois que os Barbelas, os vivos e mortos, enquanto vivos ou porque mortos, são, afinal, a Nação portuguesa e a História de Portugal. 

Não é só porque, instrumental, o livro pretende, ao ridicularizar os vários ramos daquela genealogia ilustre, apoucar os tiques mais caricatos da vida pública portuguesa. É porque no processo mental da sucessiva amplificação narrativa, cada ser contém em si mesmo a totalidade do mundo onde se integra. 

No mesmo registo se coloca o que negou ser livro de memórias mas sim auto-biografia na parte em que – levando a «egolatria», epíteto cunhado por Maria de Lourdes Belchior, ao aparente extremo – intitulou a obra, terminada aos 48 anos, como O Mundo à minha Procura. Editou-a por ser «contrário a que uma autobiografia se redija – é o termo – no momento da reforma, quando se deixou de ser Chefe do Estado, se abandonou a vida pública ou quando da caneta já nada mais pode pingar». 

Falava de si, falando afinal de todos os outros: «Narciso Generoso», o apodaria Jacinto Prado Coelho, por causa disso, em artigo na revista Colóquio

«Ao limite havia um lirismo em tudo, e no então, o mundo acordara-se», escreveu no primeiro capítulo de o Caranguejo. 

É o domínio das formas reflexas, auto-gestionárias que o seu pensamento se exprime em escrita. E aí remata a a frase: «distribuições divinas enxameavam o futuro sempre aptas à primeira concretização – não era bem o caos nem, tão-pouco a confusão – tudo estava à espera de vir à luz no lume da Criação». É o Génesis, na etimologia do mesmo, em que no princípio era o Verbo. Aqui também nesta narrativa crustácea. 

Continuemos, entretanto. 



7. 



Como notara até a miopia analítica de António de Oliveira Salazar enquanto frustrado literato, Ruben A. inventava palavras. Muitas pela verbalização de substantivos. 

É sabido que os verbos dão pernas aos substantivos, introduzindo na gramática a dinâmica da acção. Mas naturalmente que verbos como «bandejar» a propósito de «bandejava o meu entusiasmo», «taxiamos», querendo significar o viajarem de táxi, não deixariam de gerar irizipela a leitores mais canónicos, pouco aptos a compreensão tolerante com estas novas formas tão longínquas eram da morfologia académica. Como o «à noite o concerto em Si para oboé de Mozart horizontalisou-me celestialmente», ou, na placidez escandinava em que sentia «um horror expedicionário num arco-íris de monotonia», interrompido porque «uma rapariga verde casou-me de desejo». Ou ainda, a 6 de Julho de 1949 o «parto translúcido em buscas sucessivas de transporte pisado». Ou mais quando, em viagem de comboio, «a paisagem está de vacas a pastar e o céu plúmbeo». 

Justificando a inovação, Ruben diria, em 1969, numa conferência no Instituto Alemão, ele que era de origem alemã porque um dos seus bisavós, Jan Hinrich Andresen nascera em Osterlandföhr, no Mar do Norte, perto da fronteira dinamarquesa, outro bisavô, Gustav Lehmann, oriundo de Hamburgo: «a mim não me interessa desenterrar palavras, interessa-me sim moldá-las, recriá-las dentro de um contexto lógico da época; quer dizer com uma lógica apreensível, palpável, que tenha uma vivência íntima, individual. Por isso acho que, quando hoje se ensina gramática, a morfologia, a sintaxe, tudo o resto, são coisas que lembram o latim, para mim são já latim». 

A sua escrita era assim mais do que o jogo verbal, usando, porém, da função onomatopaica e também denotativa das palavras, não deixando de ser exacto quanto afirmou Nelly Novaes Coelho ao ter escrito, em memória, que ele «alterou a sintaxe, a situação normal dos vocábulos, grafias habituais, desorganizou a ordem impondo ao pensamento e à linguagem uma nova ordenação», afinal, retomo uma citação da mesma porque das mais lúcidas analistas da sua obra, «sempre distendido no sentido de apreender a aventura humana nas malhas duma teia verbal que ultrapassasse a pura aparência concreta dos seres e das situações e fixasse a essencialidade neles oculta». 

Ruben, que em Londres confidencia a si mesmo: «passam-se semanas inéditas e improdutivas – passeio pouco e ainda durmo menos – às vezes estou triste e outras ponho os óculos para abanar visões inferiores». 

No convite para as jantaradas no Restaurante Os Anarquistas, ali ao Largo da Trindade, 14, que ele e sua mulher, Rosemary Bach, organizavam, sob o nome conjunto com que firmavam a «circularette-convocatória» de «Os Bichos», constava, entre outras regras de conduta, logo a primeira o «quem quer aparece, quem não quer desaparece», sendo a última o «sem presidências ou excelências. Sem excrecências ou maledicências». Era a fonética a tomar conta da frase como no belo canto. 



8. 



«A ironia, a displicência verbal, o paradoxo caracterizam um estilo onde, de vez em quando, assoma um ambiente mágico e quase surreal» escreveu José Palla e Carmo sobre A Torre de Barbela, que prefaciou em 1965, podendo dizer-se o mesmo de o Kaos, a sua obra publicada postumamente como se disse, pela Imprensa Nacional. 

Ao brasileiro Kurt Meyer-Clasen diria, Ruben extasiado que Kaos seria um «grande romance», «ali como um catita, drama de tudo, de todos, acabando talvez com Adão e Eva, ou antes de Deus, o drama de Portugal antes de Deus ter criado o Mundo». E perguntava, hiperbólico e auto-destrutivo, interrogando-se reflexamente: «já viu coisa mais fabulosa, majestática, antiateia. Descrever o mundo antes da criação, um mundo ímpar só de órgãos, a batalha para os órgãos serem gente, estou louco, de malabarismo de pensamento, renasci, andei estúpido às doses sem dormir. Toda a minha estupidez é falta de sono, além da condição natural de besta…que tal?». 

Neste feérico modo coloquial de se exprimir exaltadamente está o retrato instantâneo da sua escrita: torrencial, tumultuosa, optimista de vida mesmo quando à beira do espasmo final da morte. «Vê, admira e detesta», diria deste escrever Nelly Novaes Coelho, «num verdadeiro corpo-a-corpo com as realidades». 

Algo de nietzscheano me lembra este estilo e este ser, vivendo «às marteladas», e por isso mesmo com aquele sentido tão apurado para o ideal grego, pré-socrático, «liberto dos grilhões platónicos», como escreveu Raúl Miguel Rosado Fernandes, o da CAP sim, agrário, mas aqui o doutorado em estudos helénicos, amigo próximo, essa figura que, sendo a personificação lusíada de «o grego», assim o tratavam os filhos de Ruben, tão bem soube entender o livro de viagens Um Adeus aos Deuses e no-lo descreveu como vindo que quem «bebia viagens, apanhava autênticas bebedeiras de cores, de vozes, de livros, de paisagens, e sobretudo a combinação do seus pessoalismo egoísta com tudo isto, porque o ego-Rúben era muito importante em todo esse processo de vivência, provocava algum tempo a necessária combustão para que daí saísse um livro» e eis que livro surgiu da viagem à Grécia. 



9. 



Ruben A. tem hoje a quase totalidade da sua obra – exceptuado a historiográfica – editada pela chancela da Assíro & Alvim. Isso não significa que seja conhecido. Mesmo em meios que se tomam por selectos há muito desconhecimento. Citando as suas palavras  «o escritor vive uma situação defeituosa, marreco, chagas, cotovelos coçados, guita no farnel. O público conhece o meu nome pela estranheza do A. e do Rúben, desconhece os livros, e muda o indicativo dos títulos. Torre de Barbela estica para Barbadela ou para Barrela, a autobiografia muda para memórias, assim segue e não soma». 

Disse-o José Augusto França: «as ideias, para Rúben A., foram moeda corrente, de receber e gastar, meios de comunicação e não fins de arrumação, batendo-se contra os fins, com modos desconcertantes e piruetas de sintaxe, arriscou-se a ficar à margem das correntes aceites e propagandeadas – e pagou civilizadamente os riscos, à esquerda e à direita». 

Fair play. Bizarro: Ruben morreu a 26 de Setembro de 1975, quando, desgostoso com a desordem pública do Verão quente, retornava à sua Inglaterra, para leccionar agora na Universidade de Oxford. Deixou interminado o Kaos

Aquele que subvertera a realidade pela linguagem tornara-se incapaz de sobreviver ao mundo agora em subversão. Talvez por pressentir que o ronco vindo das entranhas da Revolução seria o prelúdio de um novo ressonar colectivo. «Quanto mais barulho mais esta carrada humana adormece – estão pregados à profundidade da inconsciência», disse da Lapónia como diria de todos nós, laparotos. 

Surgira-lhe, interrompido o casamento que fora o de uma vida, o renascer do amor. Com Maria Luísa Távora iniciou a viagem derradeira. Não, não pode ter sido, na incompreensão bem comportada dos vivos, sempre ávidos de normalidade, o que José de Pina Martins chamou de «regresso ilusório a uma juventude que lhe foi, como é sempre, irreversível». Isso seria o triunfo da mediania vulgar, o vencer-se a morte sobre a vida. Foi a forma que o ser encontrou de encarnar em outro ser. «Vocês todos têm é medo da vida!», gritou ele um dia e Lenardo Mathias ouviu-o. 

Ao ir foi apenas um dos primeiros de tantos que lhe sucederam, após os que já tinham ido, a insignificância da grande reciclagem que é viver-se. «Já não tarda: começamos a partir. Por esta vez foi a tua vez», escreveu David Mourão-Ferreira, acrescentando com aquela percepção extra-sensorial que só nos poetas se encontram e seus amantes: «Doravante, contigo te identificas, depois de tanto te haveres buscado. Todas as “páginas” que escreveste completam doravante a edição definitiva do livro que tu eras». 

Alexandre O’Neill outro ser de invulgaridade existencial, escreveu: «Ruben morreu de sopetão cardíaco, fim previsível para quem levou a vida a resfriar as próprias emoções. Quatro dias antes do seu passamento vi-lhe nos olhos o medo de rebentar». 

Em verso, Sofia de Mello Breyner Andresen, sua prima, escreveu em Junho de 1976: 

«Que tenhas morrido é ainda notícia 

Desencontrada e longínqua e não a entendo bem 

Quando – pela última vez – bateste à porta da casa e te sentaste à mesa 

Trazias contigo como sempre alvoroço e início (…)». 

Termino. A polémica que deu azo à contenda veio logo que surgida para as páginas do Boletim da Sociedade de Língua Portuguesa sob a forma de uma interrogação: «pode ser-se escritor sem usar gramática?». 

Aqui voltei, de novo com a pergunta, julgando que todos já teremos hoje a resposta. «É tempo de Portugal rir sem ser preciso contar anedotas», escreveu em carta de exéquia, o escultor Salvador Barata Feyo, Salvador Carvão da Silva d’Eça Barata Feyo, seu amigo. Que tenha sido um bom jantar. «Há palavras que cantam só de vozes». Assim escreveu João de Deus na sua Cartilha Maternal